ОБРАЗ ДОРЕВОЛЮЦИОННОГО КИНЕМАТОГРАФА В РОССИИ (ПО МАТЕРИАЛАМ ЖУРНАЛА «СИНЕ-ФОНО» ЗА 1907-1908 гг.)
29.12.2024
УДК: 93/94
Свиричевская Л. И.,
Магнитогорский государственный технический университет
им. Г. И. Носова, г. Магнитогорск
ОБРАЗ ДОРЕВОЛЮЦИОННОГО КИНЕМАТОГРАФА В РОССИИ
(ПО МАТЕРИАЛАМ ЖУРНАЛА «СИНЕ-ФОНО» ЗА 1907-1908 гг.)
Аннотация. После распада СССР отечественная культура оказалась открыта для всевозможных влияний и веяний, в том числе иностранных. В подобной ситуации ин-терес представляет изучение кинематографа дореволюционной России. Условия существования нового вида искусства в империи были в определенной степени похожи на современные. В то же время, начало XX века – это трансформационный период, где кинематографу пророчилась не последняя роль. Таким образом, изучение образа кинематографа в дореволюционной России позволяет получить определенные знания о том, как функционирует киноиндустрия и как формируется ее взаимодействие со зрителем, что имеет определенную ценность при современных попытках наладить производство отечественного кино. В исследовании с позиций системного подхода предпринимается попытка анализ образа дореволюционного кинематографа в России, сложившегося на страницах журнала «Сине-Фоно» (1907-1908 гг.).
Ключевые слова: Россия, кинематограф, образ, журнал, Сине-Фоно.
THE IMAGE OF PRE-REVOLUTIONARY CINEMA IN RUSSIA
(BASED ON THE MATERIALS OF THE
MAGAZINE «BLUE-FONO» FOR 1907-1908)
Abstract. After the collapse of the USSR, Russian culture turned out to be open to all kinds of influences and trends, including foreign ones. In such a situation, the study of cinema in pre-revolutionary Russia is of interest. The conditions for the existence of a new kind of art in the empire were to a certain extent similar to modern ones. At the same time, the beginning of the 20th century is a transformational period, where cinema was predicted to play a significant role. Thus, studying the image of cinema in pre-revolutionary Russia allows you to gain some knowledge about how the film industry functions and how its interaction with the audience is formed, which is of some value in modern attempts to establish the production of domestic ci-nema. In the study, fr om the standpoint of a systematic approach, an attempt is made to analyze the image of pre-revolutionary cinema in Russia, which developed on the pages of the magazine «Blue-Fono» (1907-1908).
Keywords: Russia, cinema, image, magazine, Sine-Fono.
После распада Советского Союза отечественная культура утратила заказчика-монополиста, который был одновременно спонсором и цензором. В настоящее время данная сфера общественной жизни открыта для всевозможных влияний и веяний. Значи-тельную роль начали играть частные инвестиции. В данных условиях трансформируется и восприятие кинематографа со стороны, как общества, так и профессиональных кругов. Каждый успех и каждая неудача, связанная с производством или прокатом кинокартин, накладывает определенный отпечаток на отечественную киноиндустрию. В подобной ситуации интерес представляет изучение кинематографа дореволюционной России. Условия существования нового вида искусства в империи были в определенной степени похожи на современные: частные капиталы, иностранное влияние, поиск идей и ориентация на запросы зрителя. В то же время начало XX века – это трансформационный период, время ожидания и создания чего-то нового, где кинематографу пророчилась не последняя роль. Таким образом, изучение образа кинематографа в дореволюционной России позволяет получить определенные знания о том, как функционирует киноиндустрия и как формируется ее взаимодействие со зрителем, что имеет определенную ценность при современных попытках наладить производство отече-ственного кино.
Интерес к начальному этапу развития кинематографа в России трансформировался со временем. В дореволюционный период наибольшее внимание уделялось дискуссии о причастности кино к искусству. Она развернулась на страницах профессиональных журналов, таких как «Вестник кинематографии» [1] и «Пегас» [8]. Приход к власти большевиков обеспечил первые оценки дореволюционного кинопроизводства, а также развитие киноведения, в задачи которого вменялось сохранение и изучение фонда кинофильмов. В свет вышли труды деятелей киноискусства С. С. Гинзубурга [4], Н. М. Иезуитова [6], Р. П. Соболева [17], И. П. Соколова [18]. Появились каталоги фильмографа В. Е. Вишневского [2, 3]. Современный этап характеризуется иcследованием истории дореволюционного кино в России с позиций теории современности, где кино рассматривается как реконструкция человеческого восприятия и взаимодействия в рамках индустриального общества (Ш. Шахдат [20], L. McReynolds [21]). Также публикуются исследования, посвящённые отдельным аспектам киноиндустрии в Российской империи (И. Н. Гращенкова [5], В. П. Михайлов [7], О. А. Сучкова [19]). В целом же можно говорить, что тема дореволюционного кинематографа в России активно изучается. Однако до сих пор не изучался образ кинематографа-пионера, который складывался у его современников.
В данной работе с позиций системного подхода предпринимается попытка анализа образа дореволюционного кинематографа в России, сложившегося на страницах журнала «Сине-Фоно» (1907-1908 гг.).
Журнал «Сине-Фоно» выходил в России с 1907 по 1918 гг. Он ставил своей целью «обслуживание общей отрасли синематографической» [9, с. 1], то есть популяризировал киноиндустрию, освещал ее различные теоретические аспекты, обеспечивал коммуника-цию между ее представителями (например, между фабрикантами и демонстрантами), а также отражал общественное настроение по отношению к кино. Практически каждый выпуск журнала строился по следующей системе: реклама товаров (как правило, связан-ных с киноиндустрией, но могли быть отступления), статьи, повествующие о техниче-ских совершенствованиях в рассматриваемой области, заметки, посвященные теоретиче-ским вопросам кино, письма от читателей с прилагающимися к ним комментариями ре-дакции и описание киноновинок. Данные материалы позволяют выявить общественную оценку кинематографа, понять, как представителю Российской империи виделся функ-ционал кино, а также, что, по мнению современников, ждало данную отрасль искусства в будущем.
Как уже было отмечено, практически в каждом новом номере «Сине-Фоно» печата-лась или письмо от читателя, или – реже – выдержки из иных, выходящих на территории Российской империи газет и журналов, в которых содержалась критика «нового развле-чения» для обывателей. При этом, вслед за публикуемой заметкой всегда следовал ком-ментарий от редакции журнала, разъясняющий истинное положение вещей интересую-щейся кинематографом публике. Данный раздел периодического издания – главный ис-точник для изучения общественной характеристики кинематографа.
Все рассматриваемые публикации можно разделить на несколько смысловых групп. Первая включала в себя дискуссию о кинематографе как искусстве (искусство или ре-месло). Вторая касалась «физической опасности», которую несет в себе кинематограф (речь об «электро-театрах»). Третья – морального вреда, который оказывают демонстрируемые ленты на сознание публики. Данную группу стоит разделить на две подгруппы. Заметки первой были посвящены негативному влиянию синематографа на взрослых, второй – на детей. И, наконец, четвертая смысловая группа повествовала о «превращении киносеансов в фарс» путем демонстрации перед показом фильмов «балаганных» развлечений.
Первая смысловая группа критических публикаций является самой малочисленной, однако имеет первоочередное значение при характеристике положения «синематографа» в глазах российского дореволюционного общества. В частности, дискуссии о киноотрас-ли как искусстве посвящено письмо в редакцию, опубликованное в 15 номере журнала от 15 июня 1906 г. [15, с. 7-8]. Автор заметки упоминает, что поставленного им вопроса на страницах периодического журнала «вскользь» уже несколько раз касались, однако не-равнодушному читателю хотелось бы окончательно прояснить ситуацию. В ходе доста-точно обстоятельных рассуждений автор письма в редакцию приходит к выводу, что ки-нематограф нельзя назвать искусством, если это съемка с натуры (то есть документали-стика). Иначе дело обстоит с теми картинами, в которых отражается режиссерский замы-сел, творчество писателя, художника, артистов и т. д. В последнем случае автор считает возможным употребления словосочетания «искусство кинематографа».
Вторая группа критических статей посвящена вопросам противопожарной безопас-ности «электро-театров» – как в журнале именуются места демонстрации кинолент. На фоне трагедии в Бойертауне («Бойэртауне») в Америке, где произошло возгорание в местном кинотеатре, повлекшее за собой 167 погибших, в прессе возникла резкая критика кинематографа, о которой говорилось на страницах журнала [11]. При этом периодические издания «вспомнили» два пожара в кинотеатрах, произошедших в Англии, один из которых, к счастью, обошелся без жертв, а другой стал причиной гибели 14 зрителей, что также послужило аргументом к закрытию опасного развлечения. Редакция «Сине-Фоно» с негодованием отреагировала на подобную негативную реакцию: «в случае подобных событий в театре никто не говорит закрыть театры, но принимают меры предосторожности» [11]. При этом, в статье было отмечено, что данного рода требования служат показателем шаткого положения кинематографа в обществе, недоверия к последнему.
Что касается морального вреда «синематографа», которое он якобы оказывает на детей и взрослых, то здесь дискуссия развернулась наиболее остро. Среди обвинений, выдвинутых в адрес нового вида искусства, чаще всего встречалось недовольство репер-туаром, который «еще более притупляет уставшие нервы», «бесцельность и несерьез-ность» демонстрируемых лент [12, c. 1], «переманивание» зрителей театров, несоответст-вие музыки событиям на экране и пр., что в совокупности делает кино «простой бес-смысленной забавой» [14, с. 4].
Редакция журнала, в свою очередь, оправдывала кинематограф следующим обра-зом: «эта сентиментальная романтика прямо-таки необходима нашему материальному времени» [10, с. 6]. Таким образом, кинематограф «обелялся» даже в своем нынешнем состоянии. При этом редакция «Сине-Фоно» говорила о будущих перспективах, которые открываются перед отраслью киноискусства и которые развеют все сомнения относи-тельно полезности последнего.
Если говорить о вреде, который «синематограф» оказывал на детскую аудиторию, то он аналогично связан с репертуаром. По мнению критиков, киноленты, которые де-монстрируют на так называемых детских сеансах, не соответствуют возрасту аудитории. В кинокартинах поднимаются темы сомнительные с морально-этической точки зрения, которые вызывают множество вопросов у детей. Задаваемые вопросы, в свою очередь, дискредитируют родителей и нянек в глазах своих воспитанников, так как взрослым при-ходится либо лгать малышам, либо отвечать «я не знаю» [14]. В данном случае редакто-ры «Сине-Фоно» соглашаются с разгромной критикой детских сеансов, однако предре-кают изменения ситуации уже в скором будущем.
Четвертая смысловая группа поднимает вопрос о репутации киносеансов. «В то время, как одни ценят в синематографе могучего проводника знаний, … в это самое вре-мя другие, в интересах наживы, компрометируют великое изобретение. Ибо, действи-тельно, соединять синематограф со всякого рода балаганщиной, значит, несомненно, подрывать к нему уважение со стороны публики, интересующейся серьезно успехами живой фотографии» [12, с. 1]. В данном случае речь идет о приглашении на сцену акро-батов, клоунов, иллюзионистов и пр., которые за дополнительную плату развлекали пе-ред сеансом или в антрактах публику, что с точки зрения редакции кинематографическо-го журнала являлось совершенно недопустимым.
В целом можно сказать, что в глазах обывателей мнение о кинематографе склады-валось неблагоприятное. «Синематограф» считали низкосортным развлечением, которое даже не всегда можно называть искусством. Сомнительного содержания демонстрируе-мые ленты, «балаганщина» перед началом сеанса, высокая пожарная опасность заставля-ли публику относиться к кинематографу с опаской и недоверием.
Отдельное место на страницах «Сине-Фоно» занимали статьи, посвящённые теоре-тическим аспектам кинематографа, что позволяет ответить на вопрос о функционале ки-нематографа, точнее – какое мнение о нем складывалось у граждан дореволюционной России.
Среди функций кинематографа, которые упоминаются на страницах журнала «Си-не-Фоно», можно выделить, главным образом, развлекательную и познавательную. В меньшей степени упоминается экономическая функция. «Синематограф как развлечение» отмечается в статьях «Сине-Фоно» чаще всего. С одной стороны, данная функция кино оценивается как положительная. Во-первых, как уже упоминалось «эта сентиментальная романтика прямо-таки необходима нашему материальному миру». О кинопродукции говорится как о способе развития фантазии «утомленных работой» обывателей, их возвышении, обострении их чувственного восприятия действительности [10, с 6].
Во-вторых, в положительном ключе упоминается высокая значимость развлека-тельной функции кинематографа в провинции. Пропорционально увеличению расстоя-ния от Москвы и Петербурга до какого-либо населенного пункта уменьшалось количест-во развлечений, доступных жителям провинциальных городов. При этом те способы до-сугового времяпрепровождения, которые имелись у последних в наличии, часто стоили дорого, что еще больше ограничивало возможность культурного отдыха. В данном кон-тексте появился спасающий ситуацию кинематограф. Стоит отметить, что отсутствие альтернативы делало новое искусство вдали от столицы крайне востребованным и спо-собствовало его бурному развитию в провинциальных городах.
С другой стороны, «синематограф как развлечение» чаще всего подвергался крити-ке. Кинопродукция обвинялась в низкопробности сюжетов, которые переманивали пуб-лику из театров, однако не служили равноценной заменой высокому искусству.
За второй функцией «синематографа» как «могучего популяризатора знания» [12] редакторы «Сине-Фоно» видели, главным образом, будущее киноискусства. В скором времени, согласно заметкам, публикуемым в журнале, должно было грянуть широкое применение кинематографа в медицине, военном деле, образовательном процессе, ис-пользование его при аэросъемке и пр. Однако уже в изучаемый момент времени кинема-тограф начал открывать перед своими зрителями тайны науки и производства, демонст-рировать жизнь в далеких странах, о чем свидетельствует стабильное упоминание в руб-рике «новые ленты» просветительских картин.
Третья, экономическая функция кинематографа первоначально рассматривалась только в негативном ключе. Во-первых, в погоне за прибылью демонстраторы кинолент устраивали «балаганщину» перед началом сеансов. Во-вторых, выступали против введе-ния ограничительных мер, направленных на укрепление противопожарной безопасности, так как организация кинотеатров исключительно на первых этажах влекла за собой до-полнительные траты, ввиду высокой арендной стоимости данного типа помещений. В-третьих, желание держателей «электро-театров» максимально увеличить доходность долгое время препятствовало организации «курсов для техников», которые отвечали за исправность аппаратуры и демонстрацию картин. Последнее противостояние объясня-лось необходимостью платить более высокую заработную плату квалифицированному работнику. Несмотря на очевидно положительные следствия – сохранность лент, повы-шение качества сеанса, сокращение количества возгораний в помещении с аппаратурой – кинодемонстраторы отказывались обучать своих подчиненных, что значительно препят-ствовало развитию киноотрасли.
Однако весной 1908 года ситуация изменилась. На благотворительном бале, кото-рый был организован в Новом театре Зимина седьмого апреля «после обычных для этого театра оперы и балета сцен» демонстрировался «с целью привлечения большего количества публики» кинематограф [13, с. 6]. Данное событие, а также посвященная ему отдельная заметка в двенадцатом номере журнала «Сине-Фоно» позволила положить начало постепенной переоценке экономической функции новой отрасли искусства, возможности последней служить не только способом наживы, но и благотвори-тельности.
Таким образом, к 1907 году за кинематографом закрепились три функции: познава-тельная, развлекательная и экономическая. Однако, оценка двух последних носила двой-ственный характер. Развлекательная и экономическая функция, стабильно критиковалась публикой. Что касается познавательной функции «синематографа», то она оставалась наименее развитой из всех трех и на нее только возлагались надежды как на главное предназначение кино в будущем.
Наряду с представлениями о кинематографе современного этапа, на страницах «Си-не-Фоно» активно формировался образ «синематографа будущего». Последний склады-вался из двух частей: практической и смысловой. Первая включала в себя чаяния, свя-занные с новшествами в техническом оснащении киноискусства. Вторая – посвящена из-менениям репертуара, переориентации кинематографа с преимущественно развлекатель-ной функции на познавательную, а также первым шагам российского киноискусства.
Прогнозы в практической части кинематографа были посвящены звуку и цвету, ко-торые должны были в скором времени стать неизменными атрибутами «живой фотогра-фии». Говоря о важности аудиосопровождения, редакция газеты ссылалась на древнегреческий театр, неизменным атрибутом которого был хор. В современных реалиях, по мнению авторов «Сине-Фоно», качественно подобранное музыкальное сопровождение аналогично древней греческой традиции, и должно было сделать демон-стрируемые ленты более насыщенными образами, живыми, близкими зрителю. Однако в рассматриваемый период времени возникала существенная сложность в синхронизации аудио - и визуальной дорожек во время сеанса: данный процесс приходилось осуществлять вручную, что зачастую приводило к техническим сбоям по демонстрации кинокартины. В свою очередь, «Синематограф будущего» должен был быть оснащен новым оборудованием, которое позволило бы запускать одновременно картину и музыку, исключая ошибки, связанные с человеческим фактором. Таким образом, казалось, что кино совсем скоро должно было стать звуковым.
Второе техническое чаяние связывалось с использованием цвета. К 1907 году име-лись зарубежные опыты создания цветных фотокарточек путем наложения нескольких цветных линз и длительной выдержке при фотосъемке. Однако подобные эксперименты подходили для статичной фотографии – съемка динамичных картин данным способом пока не представлялась возможной. Альтернатива была найдена в ручной раскраске уже готовых черно-белых лент. В данном случае необходимо было оттачивать мастерство создания «цветной живой фотографии», что сделало бы возможным массовое распро-странение раскрашенных лент, а соответственно, и увеличило бы интерес к киноискусст-ву.
Что касается смысловой части «синематографа будущего», то здесь наибольшие на-дежды возлагались на связь нового вида искусства с образованием и медициной. В рам-ках обучения полезность кинематографа «выводится от тезиса, что значительная часть достижений в области образования выиграла за счет наглядного обучения. Кинема-тограф же здесь – само воплощение наглядности» [12]. Таким образом, в будущем планировалось «изготовление лент популярно-научного содержания», соответствующих содержанию школьных уроков по естествознанию, географии, истории, зоологии, «микроскопии», «мироведению вообще», этнографии и другим отраслям знаний [14]. При этом в статьях по данной проблематике отмечалось, что исключительно демонстрация лент не будет полезной – необходим лектор, который перед, после, либо же во время сеанса будет разъяснять школьникам сложные места, комментировать происходящее на экране: «не следует давать ребенку только зрительные впечатления, они сейчас же бесследно исчезнут из памяти» [14]. Стоит отметить, что важным до-стижением, которое позволяло говорить о возможности скорого применения кинематографа в сфере образования, послужило начало договоренностей педагогов и кинематографистов «о лекциях с применением синематографа» в августе 1908 года.
«Синематограф будущего» в медицине также был призван выполнять образовательную функцию, заменив словесные и изобразительные описания клинических случаев, расширив возможности более детального, наглядного изучения последних: «не только описание болезни, но даже ее иллюстрация слишком незначительна, чтобы дать изучающему медицину ясное представление о некоторых болезненных движениях» [16]. Кинематограф, который имел возможность продемонстрировать поступательную трансформацию тех или иных болезней, детально запечатлеть поведение больного, должен был послужить значительному прогрессу в преподавании медицины. Единственным препятствием к немедленному внедрению кинопродукции в данную отрасль образования была дороговизна.
Отдельно в рамках смысловой части «синематографа будущего» выделялись наде-жды, связанные с налаживанием кинопроизводства в Российской империи. «Первый шаг российского кинематографа положил прочное основание к оздоровлению русских сине-матографических театров» [11]. Дело в том, что до середины нулевых годов XX века на экранах «электро-театров» демонстрировались картины исключительно зарубежных фирм, таких как «Братья Пате» или «Общество Гомон». Даже фирма русского предпри-нимателя А. Ханжонкова оперировала приобретенными за рубежом кинолентами, содер-жание которых часто критиковалось за откровенный «парижский жанр», отсутствие со-держательности и пр. Снимаемые в России хроники имели преимущественно частных заказчиков, в том числе членов императорской фамилии, и обычно оставались недоступ-ными для публики. В данном контексте «снимки с российской действительности», кото-рые легли в основу кинофильма отечественного производства «Донские казаки» сделали возможными говорить о переориентации русского кинематографического рынка на по-требление картин российского производства, которые должны были быть содержатель-ными и высокохудожественными.
Таким образом, дальнейшие перспективы развития киноискусства связывались и с ее техническими, и с содержательными компонентами. «Синематограф будущего» пред-ставлялся как мощный научно-просветительский инструмент, с помощью которого должно было оказаться возможным вывести на качественно новый уровень образование в целом и медицинское образование в частности. Оснащение кинопродукции цветом и звуком должно было также увеличить ценность кино и с точки зрения познавательной, и с точки рения развлекательной функций, а начало производства отечественных кинолент значительно повысить качество продукции в идейном плане.
Абсолютная новизна изучаемого вида развлечения, которая обуславливала дефицит какой-либо профессиональной литературы (вплоть до открытия в 1907 году изучаемого журнала «Сине-Фоно»), неналаженность производства и проката фильмов, зарубежные поставки кинолент, множество низкосортных, сомнительного содержания картин, един-ственной целью которых было привлечение как можно большего числа зрителей – все перечисленное вызывало неудовлетворительную общественную оценку кино.
Однако среди людей, знакомых с кинематографией не только по газетным заметкам и демонстрируемым в «электро-театрах» лентам (в том числе речь идет о редакторах журнала «Сине-Фоно») кино представало совершенно в ином свете. В среде профессио-налов сложилось представление о «синематографе» как об искусстве будущего. Послед-нему пророчили огромную роль в образовательном процессе, в науке и просвещении. В практическом свете – наделяли его цветом и звуком.
Совершенно различные взгляды обывателей и профессионалов на кинематограф позволяют говорить о его двойственном образе. С одной стороны – кино как сомнитель-ное развлечение, вредящее моральному облику его зрителей, дискредитирующее родите-лей в глазах детей, оставляющее без прибыли высокое искусство театров. С другой – неотъемлемая часть будущего, мощное орудие в руках педагогов и ученых.
Список литературы
1. Вестник кинематографии: журнал беспристрастный и независимый. Москва, 1911-1917.
2. Вишневский В. Е. Документальные фильмы дореволюционной России 1907-1916. Москва : Музей кино, 1996. 288 с.
3. Вишневский В. Е. Художественные фильмы дореволюционной России. Москва : ГОСКИНОИЗДАТ, 1946. 194 с.
4. Гинзбург С. С. Кинематография дореволюционной России. Москва : ИСКУССТ-ВО, 1963. 463 с.
5. Гращенкова И. Н. Кино серебряного века : русский кинематограф 10-х годов и кинематограф русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов. Москва, 2005. 400 с.
6. Иезуитов Н. М. Киноискусство дореволюционной России // Вопросы киноискус-ства. 1957.
7. Михайлов В. П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. Москва : Материк, 1998. 289 с.
8. Пегас : журнал искусств. Москва, 1915-1916.
9. Сине-Фоно : журнал, посвященный синематографам, говорящим машинам и фо-тографии. Москва, 1907. 1 октября. № 1. 4 с.
10. Сине-Фоно : журнал, посвященный синематографам, говорящим машинам и фо-тографии. Москва, 1907. 1 ноября. № 2. 10 с.
11. Сине-Фоно : журнал, посвященный синематографам, говорящим машинам и фо-тографии. Москва, 1908. 1 марта. № 8. 11 с.
12. Сине-Фоно : журнал, посвященный синематографам, говорящим машинам и фо-тографии. Москва, 1908. 15 марта. № 9. 12 с.
13. Сине-Фоно : журнал, посвященный синематографам, говорящим машинам и фо-тографии. Москва, 1908. 1 мая. № 12. 11 с.
14. Сине-Фоно : журнал, посвященный синематографам, говорящим машинам и фо-тографии. Москва, 1908. 1 июня № 14. 12 с.
15. Сине-Фоно : журнал, посвященный синематографам, говорящим машинам и фо-тографии. Москва, 1908. 15 июня. № 15. 12 с.
16. Сине-Фоно : журнал, посвященный синематографам, говорящим машинам и фо-тографии. Москва, 1908. 1 ноября. № 3. 13 с.
17. Соболев Р. П. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М.: Искус-ство, 1961. 175 с.
18. Соколов И. П. История изобретения кинематографа. Москва : Искусство, 1960. 198 с.
19. Сучкова О. А. Отношение православной церкви и кинематографа в Российской империи // Вестник ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина. 2022. № 1. С. 124-137.
20. Шахадат Ш. Русская киномелодрама между Серебряным веком и авангардом // Российская империя чувств: Подходы к культурной истории эмоций : сб. ст. Москва : Новое литературное обозрение, 2010. С. 227–255.
21. McReynolds L. Home Was Never Wh ere the Heart Was. Domestic Dystopias in Rus-sia’s Silent Movie Melodramas // Imitations of Life. Two Centuries of Melodrama in Russia. Durham: Duke UP, 2002. P. 127–151.
Свиричевская Л. И.,
Магнитогорский государственный технический университет
им. Г. И. Носова, г. Магнитогорск
ОБРАЗ ДОРЕВОЛЮЦИОННОГО КИНЕМАТОГРАФА В РОССИИ
(ПО МАТЕРИАЛАМ ЖУРНАЛА «СИНЕ-ФОНО» ЗА 1907-1908 гг.)
Аннотация. После распада СССР отечественная культура оказалась открыта для всевозможных влияний и веяний, в том числе иностранных. В подобной ситуации ин-терес представляет изучение кинематографа дореволюционной России. Условия существования нового вида искусства в империи были в определенной степени похожи на современные. В то же время, начало XX века – это трансформационный период, где кинематографу пророчилась не последняя роль. Таким образом, изучение образа кинематографа в дореволюционной России позволяет получить определенные знания о том, как функционирует киноиндустрия и как формируется ее взаимодействие со зрителем, что имеет определенную ценность при современных попытках наладить производство отечественного кино. В исследовании с позиций системного подхода предпринимается попытка анализ образа дореволюционного кинематографа в России, сложившегося на страницах журнала «Сине-Фоно» (1907-1908 гг.).
Ключевые слова: Россия, кинематограф, образ, журнал, Сине-Фоно.
THE IMAGE OF PRE-REVOLUTIONARY CINEMA IN RUSSIA
(BASED ON THE MATERIALS OF THE
MAGAZINE «BLUE-FONO» FOR 1907-1908)
Abstract. After the collapse of the USSR, Russian culture turned out to be open to all kinds of influences and trends, including foreign ones. In such a situation, the study of cinema in pre-revolutionary Russia is of interest. The conditions for the existence of a new kind of art in the empire were to a certain extent similar to modern ones. At the same time, the beginning of the 20th century is a transformational period, where cinema was predicted to play a significant role. Thus, studying the image of cinema in pre-revolutionary Russia allows you to gain some knowledge about how the film industry functions and how its interaction with the audience is formed, which is of some value in modern attempts to establish the production of domestic ci-nema. In the study, fr om the standpoint of a systematic approach, an attempt is made to analyze the image of pre-revolutionary cinema in Russia, which developed on the pages of the magazine «Blue-Fono» (1907-1908).
Keywords: Russia, cinema, image, magazine, Sine-Fono.
После распада Советского Союза отечественная культура утратила заказчика-монополиста, который был одновременно спонсором и цензором. В настоящее время данная сфера общественной жизни открыта для всевозможных влияний и веяний. Значи-тельную роль начали играть частные инвестиции. В данных условиях трансформируется и восприятие кинематографа со стороны, как общества, так и профессиональных кругов. Каждый успех и каждая неудача, связанная с производством или прокатом кинокартин, накладывает определенный отпечаток на отечественную киноиндустрию. В подобной ситуации интерес представляет изучение кинематографа дореволюционной России. Условия существования нового вида искусства в империи были в определенной степени похожи на современные: частные капиталы, иностранное влияние, поиск идей и ориентация на запросы зрителя. В то же время начало XX века – это трансформационный период, время ожидания и создания чего-то нового, где кинематографу пророчилась не последняя роль. Таким образом, изучение образа кинематографа в дореволюционной России позволяет получить определенные знания о том, как функционирует киноиндустрия и как формируется ее взаимодействие со зрителем, что имеет определенную ценность при современных попытках наладить производство отече-ственного кино.
Интерес к начальному этапу развития кинематографа в России трансформировался со временем. В дореволюционный период наибольшее внимание уделялось дискуссии о причастности кино к искусству. Она развернулась на страницах профессиональных журналов, таких как «Вестник кинематографии» [1] и «Пегас» [8]. Приход к власти большевиков обеспечил первые оценки дореволюционного кинопроизводства, а также развитие киноведения, в задачи которого вменялось сохранение и изучение фонда кинофильмов. В свет вышли труды деятелей киноискусства С. С. Гинзубурга [4], Н. М. Иезуитова [6], Р. П. Соболева [17], И. П. Соколова [18]. Появились каталоги фильмографа В. Е. Вишневского [2, 3]. Современный этап характеризуется иcследованием истории дореволюционного кино в России с позиций теории современности, где кино рассматривается как реконструкция человеческого восприятия и взаимодействия в рамках индустриального общества (Ш. Шахдат [20], L. McReynolds [21]). Также публикуются исследования, посвящённые отдельным аспектам киноиндустрии в Российской империи (И. Н. Гращенкова [5], В. П. Михайлов [7], О. А. Сучкова [19]). В целом же можно говорить, что тема дореволюционного кинематографа в России активно изучается. Однако до сих пор не изучался образ кинематографа-пионера, который складывался у его современников.
В данной работе с позиций системного подхода предпринимается попытка анализа образа дореволюционного кинематографа в России, сложившегося на страницах журнала «Сине-Фоно» (1907-1908 гг.).
Журнал «Сине-Фоно» выходил в России с 1907 по 1918 гг. Он ставил своей целью «обслуживание общей отрасли синематографической» [9, с. 1], то есть популяризировал киноиндустрию, освещал ее различные теоретические аспекты, обеспечивал коммуника-цию между ее представителями (например, между фабрикантами и демонстрантами), а также отражал общественное настроение по отношению к кино. Практически каждый выпуск журнала строился по следующей системе: реклама товаров (как правило, связан-ных с киноиндустрией, но могли быть отступления), статьи, повествующие о техниче-ских совершенствованиях в рассматриваемой области, заметки, посвященные теоретиче-ским вопросам кино, письма от читателей с прилагающимися к ним комментариями ре-дакции и описание киноновинок. Данные материалы позволяют выявить общественную оценку кинематографа, понять, как представителю Российской империи виделся функ-ционал кино, а также, что, по мнению современников, ждало данную отрасль искусства в будущем.
Как уже было отмечено, практически в каждом новом номере «Сине-Фоно» печата-лась или письмо от читателя, или – реже – выдержки из иных, выходящих на территории Российской империи газет и журналов, в которых содержалась критика «нового развле-чения» для обывателей. При этом, вслед за публикуемой заметкой всегда следовал ком-ментарий от редакции журнала, разъясняющий истинное положение вещей интересую-щейся кинематографом публике. Данный раздел периодического издания – главный ис-точник для изучения общественной характеристики кинематографа.
Все рассматриваемые публикации можно разделить на несколько смысловых групп. Первая включала в себя дискуссию о кинематографе как искусстве (искусство или ре-месло). Вторая касалась «физической опасности», которую несет в себе кинематограф (речь об «электро-театрах»). Третья – морального вреда, который оказывают демонстрируемые ленты на сознание публики. Данную группу стоит разделить на две подгруппы. Заметки первой были посвящены негативному влиянию синематографа на взрослых, второй – на детей. И, наконец, четвертая смысловая группа повествовала о «превращении киносеансов в фарс» путем демонстрации перед показом фильмов «балаганных» развлечений.
Первая смысловая группа критических публикаций является самой малочисленной, однако имеет первоочередное значение при характеристике положения «синематографа» в глазах российского дореволюционного общества. В частности, дискуссии о киноотрас-ли как искусстве посвящено письмо в редакцию, опубликованное в 15 номере журнала от 15 июня 1906 г. [15, с. 7-8]. Автор заметки упоминает, что поставленного им вопроса на страницах периодического журнала «вскользь» уже несколько раз касались, однако не-равнодушному читателю хотелось бы окончательно прояснить ситуацию. В ходе доста-точно обстоятельных рассуждений автор письма в редакцию приходит к выводу, что ки-нематограф нельзя назвать искусством, если это съемка с натуры (то есть документали-стика). Иначе дело обстоит с теми картинами, в которых отражается режиссерский замы-сел, творчество писателя, художника, артистов и т. д. В последнем случае автор считает возможным употребления словосочетания «искусство кинематографа».
Вторая группа критических статей посвящена вопросам противопожарной безопас-ности «электро-театров» – как в журнале именуются места демонстрации кинолент. На фоне трагедии в Бойертауне («Бойэртауне») в Америке, где произошло возгорание в местном кинотеатре, повлекшее за собой 167 погибших, в прессе возникла резкая критика кинематографа, о которой говорилось на страницах журнала [11]. При этом периодические издания «вспомнили» два пожара в кинотеатрах, произошедших в Англии, один из которых, к счастью, обошелся без жертв, а другой стал причиной гибели 14 зрителей, что также послужило аргументом к закрытию опасного развлечения. Редакция «Сине-Фоно» с негодованием отреагировала на подобную негативную реакцию: «в случае подобных событий в театре никто не говорит закрыть театры, но принимают меры предосторожности» [11]. При этом, в статье было отмечено, что данного рода требования служат показателем шаткого положения кинематографа в обществе, недоверия к последнему.
Что касается морального вреда «синематографа», которое он якобы оказывает на детей и взрослых, то здесь дискуссия развернулась наиболее остро. Среди обвинений, выдвинутых в адрес нового вида искусства, чаще всего встречалось недовольство репер-туаром, который «еще более притупляет уставшие нервы», «бесцельность и несерьез-ность» демонстрируемых лент [12, c. 1], «переманивание» зрителей театров, несоответст-вие музыки событиям на экране и пр., что в совокупности делает кино «простой бес-смысленной забавой» [14, с. 4].
Редакция журнала, в свою очередь, оправдывала кинематограф следующим обра-зом: «эта сентиментальная романтика прямо-таки необходима нашему материальному времени» [10, с. 6]. Таким образом, кинематограф «обелялся» даже в своем нынешнем состоянии. При этом редакция «Сине-Фоно» говорила о будущих перспективах, которые открываются перед отраслью киноискусства и которые развеют все сомнения относи-тельно полезности последнего.
Если говорить о вреде, который «синематограф» оказывал на детскую аудиторию, то он аналогично связан с репертуаром. По мнению критиков, киноленты, которые де-монстрируют на так называемых детских сеансах, не соответствуют возрасту аудитории. В кинокартинах поднимаются темы сомнительные с морально-этической точки зрения, которые вызывают множество вопросов у детей. Задаваемые вопросы, в свою очередь, дискредитируют родителей и нянек в глазах своих воспитанников, так как взрослым при-ходится либо лгать малышам, либо отвечать «я не знаю» [14]. В данном случае редакто-ры «Сине-Фоно» соглашаются с разгромной критикой детских сеансов, однако предре-кают изменения ситуации уже в скором будущем.
Четвертая смысловая группа поднимает вопрос о репутации киносеансов. «В то время, как одни ценят в синематографе могучего проводника знаний, … в это самое вре-мя другие, в интересах наживы, компрометируют великое изобретение. Ибо, действи-тельно, соединять синематограф со всякого рода балаганщиной, значит, несомненно, подрывать к нему уважение со стороны публики, интересующейся серьезно успехами живой фотографии» [12, с. 1]. В данном случае речь идет о приглашении на сцену акро-батов, клоунов, иллюзионистов и пр., которые за дополнительную плату развлекали пе-ред сеансом или в антрактах публику, что с точки зрения редакции кинематографическо-го журнала являлось совершенно недопустимым.
В целом можно сказать, что в глазах обывателей мнение о кинематографе склады-валось неблагоприятное. «Синематограф» считали низкосортным развлечением, которое даже не всегда можно называть искусством. Сомнительного содержания демонстрируе-мые ленты, «балаганщина» перед началом сеанса, высокая пожарная опасность заставля-ли публику относиться к кинематографу с опаской и недоверием.
Отдельное место на страницах «Сине-Фоно» занимали статьи, посвящённые теоре-тическим аспектам кинематографа, что позволяет ответить на вопрос о функционале ки-нематографа, точнее – какое мнение о нем складывалось у граждан дореволюционной России.
Среди функций кинематографа, которые упоминаются на страницах журнала «Си-не-Фоно», можно выделить, главным образом, развлекательную и познавательную. В меньшей степени упоминается экономическая функция. «Синематограф как развлечение» отмечается в статьях «Сине-Фоно» чаще всего. С одной стороны, данная функция кино оценивается как положительная. Во-первых, как уже упоминалось «эта сентиментальная романтика прямо-таки необходима нашему материальному миру». О кинопродукции говорится как о способе развития фантазии «утомленных работой» обывателей, их возвышении, обострении их чувственного восприятия действительности [10, с 6].
Во-вторых, в положительном ключе упоминается высокая значимость развлека-тельной функции кинематографа в провинции. Пропорционально увеличению расстоя-ния от Москвы и Петербурга до какого-либо населенного пункта уменьшалось количест-во развлечений, доступных жителям провинциальных городов. При этом те способы до-сугового времяпрепровождения, которые имелись у последних в наличии, часто стоили дорого, что еще больше ограничивало возможность культурного отдыха. В данном кон-тексте появился спасающий ситуацию кинематограф. Стоит отметить, что отсутствие альтернативы делало новое искусство вдали от столицы крайне востребованным и спо-собствовало его бурному развитию в провинциальных городах.
С другой стороны, «синематограф как развлечение» чаще всего подвергался крити-ке. Кинопродукция обвинялась в низкопробности сюжетов, которые переманивали пуб-лику из театров, однако не служили равноценной заменой высокому искусству.
За второй функцией «синематографа» как «могучего популяризатора знания» [12] редакторы «Сине-Фоно» видели, главным образом, будущее киноискусства. В скором времени, согласно заметкам, публикуемым в журнале, должно было грянуть широкое применение кинематографа в медицине, военном деле, образовательном процессе, ис-пользование его при аэросъемке и пр. Однако уже в изучаемый момент времени кинема-тограф начал открывать перед своими зрителями тайны науки и производства, демонст-рировать жизнь в далеких странах, о чем свидетельствует стабильное упоминание в руб-рике «новые ленты» просветительских картин.
Третья, экономическая функция кинематографа первоначально рассматривалась только в негативном ключе. Во-первых, в погоне за прибылью демонстраторы кинолент устраивали «балаганщину» перед началом сеансов. Во-вторых, выступали против введе-ния ограничительных мер, направленных на укрепление противопожарной безопасности, так как организация кинотеатров исключительно на первых этажах влекла за собой до-полнительные траты, ввиду высокой арендной стоимости данного типа помещений. В-третьих, желание держателей «электро-театров» максимально увеличить доходность долгое время препятствовало организации «курсов для техников», которые отвечали за исправность аппаратуры и демонстрацию картин. Последнее противостояние объясня-лось необходимостью платить более высокую заработную плату квалифицированному работнику. Несмотря на очевидно положительные следствия – сохранность лент, повы-шение качества сеанса, сокращение количества возгораний в помещении с аппаратурой – кинодемонстраторы отказывались обучать своих подчиненных, что значительно препят-ствовало развитию киноотрасли.
Однако весной 1908 года ситуация изменилась. На благотворительном бале, кото-рый был организован в Новом театре Зимина седьмого апреля «после обычных для этого театра оперы и балета сцен» демонстрировался «с целью привлечения большего количества публики» кинематограф [13, с. 6]. Данное событие, а также посвященная ему отдельная заметка в двенадцатом номере журнала «Сине-Фоно» позволила положить начало постепенной переоценке экономической функции новой отрасли искусства, возможности последней служить не только способом наживы, но и благотвори-тельности.
Таким образом, к 1907 году за кинематографом закрепились три функции: познава-тельная, развлекательная и экономическая. Однако, оценка двух последних носила двой-ственный характер. Развлекательная и экономическая функция, стабильно критиковалась публикой. Что касается познавательной функции «синематографа», то она оставалась наименее развитой из всех трех и на нее только возлагались надежды как на главное предназначение кино в будущем.
Наряду с представлениями о кинематографе современного этапа, на страницах «Си-не-Фоно» активно формировался образ «синематографа будущего». Последний склады-вался из двух частей: практической и смысловой. Первая включала в себя чаяния, свя-занные с новшествами в техническом оснащении киноискусства. Вторая – посвящена из-менениям репертуара, переориентации кинематографа с преимущественно развлекатель-ной функции на познавательную, а также первым шагам российского киноискусства.
Прогнозы в практической части кинематографа были посвящены звуку и цвету, ко-торые должны были в скором времени стать неизменными атрибутами «живой фотогра-фии». Говоря о важности аудиосопровождения, редакция газеты ссылалась на древнегреческий театр, неизменным атрибутом которого был хор. В современных реалиях, по мнению авторов «Сине-Фоно», качественно подобранное музыкальное сопровождение аналогично древней греческой традиции, и должно было сделать демон-стрируемые ленты более насыщенными образами, живыми, близкими зрителю. Однако в рассматриваемый период времени возникала существенная сложность в синхронизации аудио - и визуальной дорожек во время сеанса: данный процесс приходилось осуществлять вручную, что зачастую приводило к техническим сбоям по демонстрации кинокартины. В свою очередь, «Синематограф будущего» должен был быть оснащен новым оборудованием, которое позволило бы запускать одновременно картину и музыку, исключая ошибки, связанные с человеческим фактором. Таким образом, казалось, что кино совсем скоро должно было стать звуковым.
Второе техническое чаяние связывалось с использованием цвета. К 1907 году име-лись зарубежные опыты создания цветных фотокарточек путем наложения нескольких цветных линз и длительной выдержке при фотосъемке. Однако подобные эксперименты подходили для статичной фотографии – съемка динамичных картин данным способом пока не представлялась возможной. Альтернатива была найдена в ручной раскраске уже готовых черно-белых лент. В данном случае необходимо было оттачивать мастерство создания «цветной живой фотографии», что сделало бы возможным массовое распро-странение раскрашенных лент, а соответственно, и увеличило бы интерес к киноискусст-ву.
Что касается смысловой части «синематографа будущего», то здесь наибольшие на-дежды возлагались на связь нового вида искусства с образованием и медициной. В рам-ках обучения полезность кинематографа «выводится от тезиса, что значительная часть достижений в области образования выиграла за счет наглядного обучения. Кинема-тограф же здесь – само воплощение наглядности» [12]. Таким образом, в будущем планировалось «изготовление лент популярно-научного содержания», соответствующих содержанию школьных уроков по естествознанию, географии, истории, зоологии, «микроскопии», «мироведению вообще», этнографии и другим отраслям знаний [14]. При этом в статьях по данной проблематике отмечалось, что исключительно демонстрация лент не будет полезной – необходим лектор, который перед, после, либо же во время сеанса будет разъяснять школьникам сложные места, комментировать происходящее на экране: «не следует давать ребенку только зрительные впечатления, они сейчас же бесследно исчезнут из памяти» [14]. Стоит отметить, что важным до-стижением, которое позволяло говорить о возможности скорого применения кинематографа в сфере образования, послужило начало договоренностей педагогов и кинематографистов «о лекциях с применением синематографа» в августе 1908 года.
«Синематограф будущего» в медицине также был призван выполнять образовательную функцию, заменив словесные и изобразительные описания клинических случаев, расширив возможности более детального, наглядного изучения последних: «не только описание болезни, но даже ее иллюстрация слишком незначительна, чтобы дать изучающему медицину ясное представление о некоторых болезненных движениях» [16]. Кинематограф, который имел возможность продемонстрировать поступательную трансформацию тех или иных болезней, детально запечатлеть поведение больного, должен был послужить значительному прогрессу в преподавании медицины. Единственным препятствием к немедленному внедрению кинопродукции в данную отрасль образования была дороговизна.
Отдельно в рамках смысловой части «синематографа будущего» выделялись наде-жды, связанные с налаживанием кинопроизводства в Российской империи. «Первый шаг российского кинематографа положил прочное основание к оздоровлению русских сине-матографических театров» [11]. Дело в том, что до середины нулевых годов XX века на экранах «электро-театров» демонстрировались картины исключительно зарубежных фирм, таких как «Братья Пате» или «Общество Гомон». Даже фирма русского предпри-нимателя А. Ханжонкова оперировала приобретенными за рубежом кинолентами, содер-жание которых часто критиковалось за откровенный «парижский жанр», отсутствие со-держательности и пр. Снимаемые в России хроники имели преимущественно частных заказчиков, в том числе членов императорской фамилии, и обычно оставались недоступ-ными для публики. В данном контексте «снимки с российской действительности», кото-рые легли в основу кинофильма отечественного производства «Донские казаки» сделали возможными говорить о переориентации русского кинематографического рынка на по-требление картин российского производства, которые должны были быть содержатель-ными и высокохудожественными.
Таким образом, дальнейшие перспективы развития киноискусства связывались и с ее техническими, и с содержательными компонентами. «Синематограф будущего» пред-ставлялся как мощный научно-просветительский инструмент, с помощью которого должно было оказаться возможным вывести на качественно новый уровень образование в целом и медицинское образование в частности. Оснащение кинопродукции цветом и звуком должно было также увеличить ценность кино и с точки зрения познавательной, и с точки рения развлекательной функций, а начало производства отечественных кинолент значительно повысить качество продукции в идейном плане.
Абсолютная новизна изучаемого вида развлечения, которая обуславливала дефицит какой-либо профессиональной литературы (вплоть до открытия в 1907 году изучаемого журнала «Сине-Фоно»), неналаженность производства и проката фильмов, зарубежные поставки кинолент, множество низкосортных, сомнительного содержания картин, един-ственной целью которых было привлечение как можно большего числа зрителей – все перечисленное вызывало неудовлетворительную общественную оценку кино.
Однако среди людей, знакомых с кинематографией не только по газетным заметкам и демонстрируемым в «электро-театрах» лентам (в том числе речь идет о редакторах журнала «Сине-Фоно») кино представало совершенно в ином свете. В среде профессио-налов сложилось представление о «синематографе» как об искусстве будущего. Послед-нему пророчили огромную роль в образовательном процессе, в науке и просвещении. В практическом свете – наделяли его цветом и звуком.
Совершенно различные взгляды обывателей и профессионалов на кинематограф позволяют говорить о его двойственном образе. С одной стороны – кино как сомнитель-ное развлечение, вредящее моральному облику его зрителей, дискредитирующее родите-лей в глазах детей, оставляющее без прибыли высокое искусство театров. С другой – неотъемлемая часть будущего, мощное орудие в руках педагогов и ученых.
Список литературы
1. Вестник кинематографии: журнал беспристрастный и независимый. Москва, 1911-1917.
2. Вишневский В. Е. Документальные фильмы дореволюционной России 1907-1916. Москва : Музей кино, 1996. 288 с.
3. Вишневский В. Е. Художественные фильмы дореволюционной России. Москва : ГОСКИНОИЗДАТ, 1946. 194 с.
4. Гинзбург С. С. Кинематография дореволюционной России. Москва : ИСКУССТ-ВО, 1963. 463 с.
5. Гращенкова И. Н. Кино серебряного века : русский кинематограф 10-х годов и кинематограф русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов. Москва, 2005. 400 с.
6. Иезуитов Н. М. Киноискусство дореволюционной России // Вопросы киноискус-ства. 1957.
7. Михайлов В. П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. Москва : Материк, 1998. 289 с.
8. Пегас : журнал искусств. Москва, 1915-1916.
9. Сине-Фоно : журнал, посвященный синематографам, говорящим машинам и фо-тографии. Москва, 1907. 1 октября. № 1. 4 с.
10. Сине-Фоно : журнал, посвященный синематографам, говорящим машинам и фо-тографии. Москва, 1907. 1 ноября. № 2. 10 с.
11. Сине-Фоно : журнал, посвященный синематографам, говорящим машинам и фо-тографии. Москва, 1908. 1 марта. № 8. 11 с.
12. Сине-Фоно : журнал, посвященный синематографам, говорящим машинам и фо-тографии. Москва, 1908. 15 марта. № 9. 12 с.
13. Сине-Фоно : журнал, посвященный синематографам, говорящим машинам и фо-тографии. Москва, 1908. 1 мая. № 12. 11 с.
14. Сине-Фоно : журнал, посвященный синематографам, говорящим машинам и фо-тографии. Москва, 1908. 1 июня № 14. 12 с.
15. Сине-Фоно : журнал, посвященный синематографам, говорящим машинам и фо-тографии. Москва, 1908. 15 июня. № 15. 12 с.
16. Сине-Фоно : журнал, посвященный синематографам, говорящим машинам и фо-тографии. Москва, 1908. 1 ноября. № 3. 13 с.
17. Соболев Р. П. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М.: Искус-ство, 1961. 175 с.
18. Соколов И. П. История изобретения кинематографа. Москва : Искусство, 1960. 198 с.
19. Сучкова О. А. Отношение православной церкви и кинематографа в Российской империи // Вестник ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина. 2022. № 1. С. 124-137.
20. Шахадат Ш. Русская киномелодрама между Серебряным веком и авангардом // Российская империя чувств: Подходы к культурной истории эмоций : сб. ст. Москва : Новое литературное обозрение, 2010. С. 227–255.
21. McReynolds L. Home Was Never Wh ere the Heart Was. Domestic Dystopias in Rus-sia’s Silent Movie Melodramas // Imitations of Life. Two Centuries of Melodrama in Russia. Durham: Duke UP, 2002. P. 127–151.
